Letras Libres ofrece un gran reportaje al músico y teórico Jordi Savall, algo que agradezco. Conocí a Jordi Savall por Spotify. Oyendo música de Monteverdi, llegué a sus grabaciones de música española e italiana del Renacimiento. Entre ellas, de pronto encontré obras del período virreinal americano que sin duda eran zambas o chacareras. Y finalmente, recuperé sus interpretaciones renacentistas de la viola da gamba, las mismas que oía en los años setenta y creí perdidas. ¿Sería Saball o era una coincidencia?. Dado que eran las mismas melodías, aunque esos vinilos están difuntos hace mucho tiempo, casi aseguro que aquellas obras eran sus interpretaciones. Wikipedia pone el comienzo de su uso de la viola da gamba en 1970, así que diría que sí, se trata de las mismas.
Luis Castellví Laukamp, a propósito del premio Ernst von Siemens otorgado a Savall, rescata un reportaje que le hiciera en 2004 en Cambridge, luego de una conferencia en el Trinity Hall. La entrevista es más extensa, pero en el contenido de la conferencia y la discusión con el público está lo más valioso
Presentación
Jordi Savall lleva a más de cuarenta años dedicado al estudio y la interpretación de músicas antiguas, ya sea como director o con su instrumento, la viola de gamba, que él reivindicó y contribuyó a recuperar a partir de los años sesenta. Su labor como concertista, investigador y emprendedor cultural lo sitúa entre los principales artífices de la revalorización de la música histórica.
Es fundador, junto con la soprano Montserrat Figueras, de los grupos musicales Hespèrion XXI (1974), La Capella Reial de Catalunya (1987) y Le Concert des Nations (1989). También fue responsable de la banda sonora de la célebre película Tous les matins du monde [Todas las mañanas del mundo], por la que obtuvo el premio César a la mejor banda sonora del cine francés en 1992.
A lo largo de su carrera ha grabado y editado –desde 1998 con su propio sello, ALIA VOX– más de doscientos discos de música medieval, renacentista, barroca y del clasicismo, con especial atención al patrimonio musical hispano y mediterráneo, pero sin desatender otras músicas no occidentales. Ofrece una media de 140 conciertos y seis grabaciones al año. Ejemplos como el de Jordi Savall demuestran que la música antigua no tiene por qué ser elitista y que interesa a un público de todas las edades, cada vez más diverso y numeroso.
Mestre Savall, benvingut a Cambridge i moltes gràcies per ser avui aquí amb nosaltres [Maestro Savall, bienvenido a Cambridge y muchas gracias por estar hoy aquí con nosotros].
Conferencia de Jordi Savall
La música solo existe cuando un cantante canta o un músico toca. Eso la diferencia de todas las demás artes. No hay música antigua: hay partituras antiguas, pero la música es siempre algo vivo. Cuando un cantante interpreta una canción trovadoresca, hace que forme parte de nuestro mundo contemporáneo. Lo mismo ocurre con esta ciudad, llena de edificios construidos hace muchos años, pero que siguen formando parte del siglo XXI. Cambridge no es una ciudad antigua; es una ciudad moderna que utiliza construcciones del pasado para una actividad actual.
Los músicos somos museos vivientes de la música. Pues no hay museos de música: hay museos de instrumentos, hay bibliotecas con partituras y manuscritos antiguos, pero no existe un museo donde uno pueda escuchar la música del tiempo de Velázquez. Si queremos escucharla, necesitamos músicos que la hayan estudiado y que sepan cantarla y tocarla con talento.
Esta es una de las razones por las que la música ha tenido un planteamiento distinto al de las demás artes. La música es la más espiritual de todas, y depende de la memoria. Voltaire decía: “Sans essence, il n’y a pas de mémoire, et sans mémoire, il n’y a pas d’esprit” [Sin esencia no hay memoria, y sin memoria no hay espíritu]. Toda la esencia de lo que somos, intelectualmente, depende de los sentidos. Los sentidos hacen posible la memoria, pues recordamos aquello que hemos percibido a través de ellos. Nos acordamos de una iglesia hermosa porque nos ha impresionado su estructura, la belleza de su construcción. Recordamos una pintura porque la combinación de colores y formas nos ha conmovido. Rememoramos una melodía porque nos ha tocado con la emoción.
Y solo recordamos a ciertas personas porque mantenemos con ellas una relación emotiva. Los amigos que realmente cuentan pueden reducirse a una docena. Conocemos a miles de personas a lo largo de la vida, pero con los amigos establecemos una relación de amor, de afecto.
Con la música ocurre lo mismo. Escuchamos mucha, pero las músicas que realmente nos acompañan son aquellas que nos han emocionado; las que hemos conservado en la memoria, las que están siempre con nosotros, a veces revelándonos cosas nuevas. Por eso la belleza y la emoción son tan importantes.
Un pintor crea su pintura y, una vez terminada, su obra dialoga con nosotros a través del silencio. No necesitamos que vaya cada día a añadir un poco más de rojo. Esa pintura ya está hecha. Lo mismo sucede con un poema: el poeta lo escribe, y ese poema siempre nos hablará. No necesitamos a otro poeta que venga a explicárnoslo. Igual ocurre con la escultura, o con la arquitectura.
Pero la partitura que termina el compositor no está realmente terminada. La partitura es solo un conjunto de notas, de tempos, de combinaciones de instrumentos que necesita del ser humano –del músico, del artista– para pasar de ser un proyecto a cobrar vida. La música es el único arte que vive dos veces el misterioso proceso de la creación.
Es decir, el compositor crea la obra, pero luego necesitará a otros músicos que, cada vez, tendrán que darle nueva vida. Por eso siempre habrá música. Mientras existan seres humanos, siempre habrá intérpretes que seguirán interpretándola. La música es un proceso creativo perpetuo. No existe una interpretación definitiva. Nunca la habrá.
Además, la música es siempre una experiencia individual. Aunque asistamos a un concierto con dos mil personas –que en música clásica ya es mucho [risas]–, cada una de ellas vivirá la experiencia de forma individual. Naturalmente, el estar con otras personas le añade una emoción especial. Pero cada uno vivirá su propia experiencia. Y será distinta de la de su acompañante. Esas dos mil personas tendrán dos mil experiencias diferentes, aunque el intérprete sea el mismo.
Y esta es la gran fuerza de la música, y también lo que explica que solo aquellas músicas interpretadas con un grado de emoción, belleza e intensidad espiritual nos lleguen al corazón.
Y solo esas músicas permanecerán en nuestra memoria para siempre.
Todavía recuerdo la primera vez que escuché el Réquiem de Mozart o los cuartetos de Béla Bartók. Hay otros momentos de mi vida que he olvidado por completo porque no me emocionaron lo suficiente. Hay cosas que siempre recordamos y otras que pasaron ayer y ya hemos olvidado. Esto marca la importancia de saber transmitir, cuando uno interpreta una obra, toda su belleza, toda la emoción y toda la fuerza espiritual que contiene.
François Couperin decía: “J’aime mieux ce qui me touche à ce qui me surprend” [Prefiero lo que me emociona a lo que me asombra]. Hoy estamos en la cultura de lo que asombra más que de lo que emociona, ya sea en el cine o en los espectáculos. Recuerdo las palabras de La Fontaine: “La grâce, plus belle que la beauté” [La gracia, más bella que la belleza]. Pues la belleza también nos sorprende, nos deja… [acaba la frase con un suspiro], pero la gracia entra en el corazón. La gracia es lo que los flamencos llaman el duende, esa cosa especial que te pone la piel de gallina, que te hace sentir toda la ternura que llevas dentro, toda la fragilidad del ser humano.
Hay otro aspecto importante: la música ha tenido un proceso de aceptación muy distinto al de las demás artes. A principios del siglo XV hubo una gran revolución. Pasamos de la Edad Media a lo que luego se llamó el Renacimiento. El Renacimiento se produjo gracias a la cultura de Al-Andalus, que permitió conservar y descubrir una serie de manuscritos que evidenciaron que, más de 2.000 años antes, existió una civilización extraordinaria: la griega. El redescubrimiento de esta civilización transformó por completo todos los niveles de la vida, desde lo cotidiano hasta lo creativo. La arquitectura renacentista se inspiró en los modelos griegos para crear nuevos edificios de gran belleza. Lo mismo ocurrió en la escultura, la pintura y la literatura…
En cambio, en la música fue distinto. Si consultan una historia de la música, verán que se refiere al Renacimiento musical. Es una gran mentira. No existió un Renacimiento musical. No pudo existir por una sencilla razón: nadie pudo escuchar ni estudiar ninguna partitura de la época de la que procedían las grandes maravillas arquitectónicas, escultóricas o literarias.
Nadie pudo descubrir una melodía de la Grecia antigua y decir: “¡Qué maravilla!”.
Esta revolución renacentista que afectó a todas las artes, menos a la música, hizo que se pensara que en la música sí había progreso. En el arte descubrieron a artistas antiguos que crearon obras mucho más bellas que las modernas. En cambio, como la música no vivió ese redescubrimiento, se pensó que cada nueva generación de compositores era mejor que la anterior.
Y así hasta el Romanticismo. Quiero leerles unas palabras de Stendhal, gran escritor y analista de su tiempo, que en 1809 escribió Vidas de Haydn, Mozart y Metastasio: “la música de los alemanes está demasiado alterada por la frecuencia de modulación y la riqueza de los acordes [“se refiere a Bach”, aclara Savall]. La antigua música de los flamencos era solo un tejido de acordes desnudos de pensamientos. Esta nación hacía su música como un cuadro: mucho trabajo, mucha paciencia y nada más. La melodía de los ingleses es demasiado uniforme, si es que tienen alguna [risas]. Hay cosas sorprendentes en los españoles. ¿Cómo es posible que este país, favorecido por el sol, patria del Cid y de los trovadores guerreros que aún evocan las huestes de Carlos V, no haya producido músicos célebres?”.
Estamos en 1809 y Stendhal ignora que en España hubo genios como Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero, entre otros. Afirma en su libro que se ha llegado a un nivel de composición extraordinario con Haydn y Mozart, lo que hace que todo lo demás ya no valga nada. Para él, esto es el progreso.
Por suerte, veinte años más tarde, en 1829, un joven compositor y director de orquesta, Félix Mendelssohn Bartholdy, interpretó en Berlín por primera vez una música antigua, centenaria: la Pasión según San Mateo de Bach. Y aquí es cuando empieza el verdadero Renacimiento musical. Se descubre que no hay progreso en la música porque esta obra es mucho más bella que lo posterior. Así comienza la recuperación del patrimonio musical. Primero se interpreta a Bach con orquestas sinfónicas y coros extremadamente grandes, pero ya es algo. Durante todo el siglo XIX, especialmente en el centro de Europa, se va recuperando el patrimonio de Bach, Händel y otros compositores.
En Francia se empieza un poco más tarde, pero también se recupera a Lully, a Couperin, a Rameau. En 1900 nombres como Monteverdi eran prácticamente desconocidos. Había cuatro musicólogos que trabajaban estas músicas del siglo XVII, pero nadie más las conocía. Ni hablemos ya de Machaut o de músicas aún más antiguas, que estaban completamente olvidadas. Hay que esperar hasta después de la Segunda Guerra Mundial para que unos pioneros empiecen a decir que esta música no se puede tocar con instrumentos modernos porque los compositores la habían pensado con otros instrumentos. En el Barroco, la madera era madera. Hoy en día, las flautas ya no son de madera; los oboes están hechos con materiales diferentes que cambian completamente el sonido.
Y esta es la gran revolución del siglo XX: se empiezan a recuperar los instrumentos de las diferentes épocas y, poco a poco, estudiando los distintos estilos y formas, se toma conciencia de que, aunque una obra sea eterna –una obra artística tiene un valor que está por encima de las épocas–, ninguna obra de arte es atemporal. Una composición de Bach lleva la marca de su tiempo, y lo mismo sucede con Mozart o Monteverdi, pues existían unos cánones, unas formas, unos estilos en cada época que definen sus respectivas obras. Para que esa música pueda desplegar toda su belleza y potencial, debemos entender cómo la imaginó el compositor.
Es un tema polémico. Me han llegado a decir: “Si Bach hubiese conocido el piano, seguramente habría preferido que su música se tocara en piano, porque el clavicémbalo es más débil y menos perfecto”. Bueno, yo no sé qué habría preferido Bach [risas], pero sí sé que, si hubiese conocido el piano, habría compuesto para piano de manera diferente a cómo componía para el clavicémbalo. Bach no componía de forma abstracta, sino que lo hacía según las posibilidades de cada instrumento. Yo soy el primero en defender que se pueda tocar a Bach al piano. Cuando era joven, uno de los discos que más escuchaba era las Variaciones Goldberg de Glenn Gould, que son maravillosas, aunque no tienen nada que ver con lo que se hacía en la época de Bach. Es una interpretación llena de belleza y originalidad. Pero no se puede decir: “Dejemos el clavicémbalo en el museo y toquemos todo con el piano porque es mejor”. El piano es una opción válida, sin duda, pero el clavicémbalo lo es igualmente.
Al principio, cuando escuchabas una cantata de Bach con instrumentos de época, te pasabas todo el concierto así [cara de angustia] por las notas falsas [risas]. Pues quienes empezaban a tocar estos instrumentos no tenían la experiencia ni la técnica de los músicos de la época de Bach. En mis comienzos, me presenté a un proyecto para grabar con la compañía discográfica Erato de París. Les hice escuchar una grabación y me dijeron: “Jordi, esto es muy interesante, pero la gente piensa que la viola de gamba es un instrumento aburrido, desafinado, y no vas a vender ningún disco” [risas]. En los años sesenta, un concierto para viola de gamba era media hora afinando y una hora tocando desafinado [risas].
Fue un proceso de aprendizaje, estudio y profundización. Pasó tiempo hasta que conseguimos que surgiera una generación de músicos capaz de tocar la viola de gamba, el clavicémbalo o la flauta travesera tal y como se hacía en aquella época. Y esto ha permitido que hoy la música antigua tenga una presencia a la altura de cualquier otra. La música antigua ha provocado esta gran revolución que yo considero el verdadero Renacimiento musical. Estamos haciendo que renazcan las músicas de los trovadores, las músicas del Trecento italiano, las músicas de Monteverdi y de todas las épocas.
Quiero citar Die Provinz des Menschen [La provincia del hombre], un conjunto de notas y comentarios que Elías Canetti escribió a mediados del siglo XX: “La música es la verdadera historia viviente de la humanidad. Confiamos en ella sin reservas ya que lo que afirma es relativo a los sentimientos. Su fluir es más libre que cualquier cosa que parezca humanamente posible y esta libertad redime”.
Cuando nos cuentan que en 1206 hubo una masacre en Béziers, donde las tropas cruzadas quemaron y mataron a 20.000 personas porque la ciudad se negó a entregar a un centenar de cátaros acusados de herejía, pensamos: “Qué terrible”. Pero si escuchamos la Canción de la Cruzada, vivimos la experiencia de otra forma. Yo estuve en un concierto en una iglesia de Occitania. El cantante entró entonando una canción que decía: “Están quemando, están gritando, están muriendo”. Era como estar ahí. Sentías la conmoción del momento, viajando en el mar del tiempo hasta Béziers en 1206.
Y esa es la gran fuerza de la música: la capacidad de hacernos viajar a otros momentos de la historia y, al mismo tiempo, de ayudarnos a comprender cosas que solo a través de la música podemos captar, como los sentimientos y las emociones profundas.
Terminaré con una cita de mi amigo Raimon Panikkar, quien decía que, en estos tiempos de tanta violencia y tragedia en el mundo, es muy difícil vivir si no hay paz a nuestro alrededor, pero es imposible vivir sin paz en el corazón. Y solamente dos cosas pueden aportarnos paz en el corazón: la música y el amor. Muchas gracias.
Primera pregunta del público:
La música clásica latinoamericana, que usted promueve con mucho éxito, sigue siendo en gran medida desconocida. ¿Qué se puede hacer al respecto?
Respuesta de Jordi Savall:
Como dije, la música antigua se ha recuperado muy recientemente. Pero las estructuras culturales que existen en muchos países están aún basadas en el concepto musical del siglo XIX. ¿Qué hace una ciudad que quiere ser musicalmente importante? Tener su orquesta sinfónica y su teatro de ópera. Da igual que sea Córdoba o Buenos Aires. Una ciudad moderna se hace siguiendo el modelo de Viena o de Berlín, pero son modelos del siglo XIX. En aquel siglo la música más importante era la de Beethoven, Mozart, Brahms, y la ópera es también el arte del siglo XIX por excelencia. Y así seguimos hasta hoy, como si estas fuesen las únicas formas de expresión musical. Las orquestas sinfónicas y las óperas están subvencionadas. Los grupos que hacemos música antigua, no. No es una competencia justa.
Segunda pregunta del público:
¿Qué otro modelo propondría?
Respuesta de Jordi Savall:
Hacer un concurso y ver qué proyectos son los más interesantes. Si compitieran en igualdad de condiciones y hubiese comisiones que seleccionaran los proyectos por su valor, no se producirían estas desigualdades. En Alemania esto no es tan grave porque tienen un repertorio romántico importantísimo, pero en España no tenemos ningún músico importante en el siglo XIX. En el XVIII, pocos. Nuestro patrimonio está en el Renacimiento, en el Medievo, y sin embargo no tenemos ninguna institución que apoye la música antigua. Es gravísimo. Vivimos en una estructura completamente colonial. El modelo germánico (orquesta sinfónica y teatro de ópera) se ha implantado hasta en Sudamérica. Pero allí casi nunca encontrarás un conjunto de música antigua apoyado por el Estado. La única excepción es Cuba. Aunque tienen otros problemas, claro…
Tercera pregunta del público:
Durante años los europeos hemos creído que nuestro patrimonio musical era único e incomparable. Pero en las últimas décadas, gracias a intérpretes como usted, estamos descubriendo otras músicas. Me preguntaba si podría compartir con nosotros alguna de sus experiencias investigando música oriental, y cómo ha utilizado estos proyectos para reunir a músicos de países y culturas distintas en una misma orquesta.
Respuesta de Jordi Savall:
Occidente quiere imponer su concepto de cultura al resto del mundo. Y así es imposible ver lo que cada cultura puede aportar. Pensamos que nuestra cultura es la mejor, la más desarrollada. Raimon Pannikar abogaba por un desarmamiento cultural. Es decir, por desarmar nuestra forma de atacar al mundo con nuestra cultura, pues la estamos imponiendo. Hay culturas pequeñas, en el Tíbet, en la India, que tienen cosas que ofrecernos. Y reconocerlo quiere decir ponerse al mismo nivel. La relación debe producirse de igual a igual. El diálogo intercultural implica aceptar que puede haber otras formas de sentir el mundo.
Cuarta pregunta del público:
Pau Casals estuvo diez años estudiando las Suites para violonchelo de Bach antes de darlas a conocer. Usted hizo algo parecido con la música de Marin Marais. ¿Qué ha significado Pau Casals para usted y cuál ha sido su relación con su música?
Respuesta de Jordi Savall:
A Pau Casals lo conocí cuando tenía quince años. Cuando empecé con el violonchelo, tuve la suerte de poder ir con un amigo a escuchar sus conciertos. Fue increíble ver cómo este músico, que ya tenía ochenta años, tocaba maravillosamente. Su ejemplo me marcó. Estuvo estudiando las Suites de Bach, que nadie tocaba, y al cabo de diez años empezó a tocarlas en público. Yo empecé a estudiar la música de Marin Marais en 1965 y grabé mi primer disco en 1975, diez años más tarde. Quizá sea una casualidad, pero explica lo que realmente cuenta en el trabajo artístico: la constancia, el trabajo y la paciencia. Lo aprendí de Casals.
Pero también aprendí por necesidad. Pues cuando empecé a tocar la viola de gamba no sabía cómo solucionar ciertos problemas. En aquella época estaba leyendo unos escritos de Stravinsky. En cierto momento, él estaba en París con un pianista que tocaba su música y le dijo: “Monsieur, n’interprétez pas ma musique, jouez-la!” [Señor, ¡no interprete mi música, tóquela!] [risas].
La forma más segura de llegar a la idea del compositor es tocando su música. Cuando lo haces, el compositor te transmite, te da; aprendes su música. Naturalmente, es un proceso que no tiene lugar en un día ni en dos. Así me pasó con la viola de gamba. Empecé tocando el primer libro de Marais. No entendía todo, pero iba resolviendo los problemas leyendo, estudiando, tocando.
Y entonces descubrí Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc [El zen en el arte caballeresco del tiro con arco]. Fue escrito por un alemán [Eugen Herrigel] que estuvo en Japón. Lo recomiendo. Es el mejor libro para entender el proceso creativo del arte. Quien estudia el tiro con arco pasa diez años realizando todo tipo de movimientos y ejercicios para que su cuerpo asimile el arco y ya no necesite decirse: “quiero disparar bien”. El aprendizaje del arte consiste en llegar a un punto en el que ya no haga falta decirse “voy a tocar bien”, sino que el cuerpo y la mente estén preparados para que aquello que se va a hacer funcione por sí mismo. Lo logras con la disciplina, el trabajo cotidiano. Esta mañana me he levantado a las seis y media, y a las siete y media ya estaba trabajando con mi viola de gamba. No necesito estudiar las notas del concierto, pero tengo que estar físicamente en forma. Necesito que estén ágiles mi cuerpo y mis dedos, y fuertes mis músculos. Por eso tengo que tocar un mínimo de horas al día, para que mi cuerpo esté dispuesto y pueda resistir. El arte está hecho de talento y mucho trabajo. Sin disciplina, no hay desarrollo posible.
Nota de Jordi Savall
Reflexión y argumentación sobre el poder de la música en la antigüedad, en el Renacimiento y en el presente, y sobre la fuerza espiritual de la música entendida como arte de la memoria por excelencia.
La música viva solamente existe en el instante mismo en que es concretada por las ondas producidas por la voz humana o por un instrumento. Por este hecho la música es uno de los medios de expresión y de comunicación más universales, y la medida de su importancia y su significación no se determina por los criterios de evolución del lenguaje –en el sentido de la historia y del progreso– sino a partir de su grado de intensidad expresiva, de su riqueza interior y de su humanidad. Toda música renace totalmente cada vez que es interpretada, y por ello también es siempre un arte contemporáneo, con total independencia de la fecha de nacimiento del compositor.
Todas estas evidencias son algunas de las más significativas conquistas de la filosofía del arte en el pasado siglo XX, demostradas en la realidad con la formidable recuperación y presencia cotidiana de las músicas de otras épocas y cada vez más también de las músicas de otras culturas y civilizaciones. La música es aún un lenguaje común entre Oriente y Occidente y probablemente el único puente que nos queda de posible y de verdadero diálogo intercultural.
Artículos de Luis Castellví Laukamp para Letras Libres.
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